--- title: "霍妮女性心理學｜對談結束後，沈浸在林予晞幫我們打開的世界裡" slug: feminine-psychology04 url: https://maplebook.kaik.io/posts/feminine-psychology04 published_at: 2026-03-21 modified_at: 2026-03-21 author: "紀金慶" category: "卡倫．霍妮：愛、恐懼與真實自我" access: public_access --- # 霍妮女性心理學｜對談結束後，沈浸在林予晞幫我們打開的世界裡 By **紀金慶** - 臺灣師範大學與海洋大學兼任助理教授 | 2026-03-21 本文已徵求紀金慶老師同意轉載自Facebook社群貼文-昨夜的對談結束後，好多參與者也和我與晴晴一樣，應該都有一段時刻還沈浸在林予晞幫我們打開的世界裡。 她是一個很難得的對話者，當她被主持人晴晴問及身處在演藝圈中，她會怎麼看關於「被認可」和「被愛」的渴望與焦慮，並會如何反思這種為了獲得安全感而產生的強迫性時？ 予晞第一時間的回應，展示出她思考事情的維度。她思考事情的主視角充滿作為一位「觀察者」（攝影師）的自覺，而不僅僅是被凝視的「被攝者」（女明星）。 作為對弈的第一手，予晞提及一部短片《像女孩一樣跑步》。影片中，青春期後的女孩扭捏作態，因為她們內化了社會對「像女孩一樣」的貶低；而對照影片中十歲的小女孩卻全力衝刺，因為在她們未被污染的世界裡，那意味著真實的速度與力量。 這一手起手式極為高明。她似乎和晴晴心有靈犀的默契配合，瞬間將問題層次從「個人焦慮」拉升到隱藏於後的「文化閹割」。她在投遞一個給在場所有人的訊息：這裡，存在著我們所有人在成長過程中共同經歷的失落。 緊接著，她將這把解剖刀轉向了她身處的戰場——台灣演藝圈。 她沒有談論那些具體的八卦或潛規則，而是敏銳地描繪了一個懸浮在所有女藝人頭頂上的「隱形劇本」。她說：「在這個圈子里，女性的生命敘述不知不覺被定型了：妳年輕時必須可愛，到了某個歲數後，螢幕與大眾期待妳必須是成熟。」 這段描述，巧妙的指涉了霍妮理論中的「應該的暴政」的概念。 予晞指出，這種單向度的時間軸——20歲只能甜美，40歲只能端莊——根本是對真實生命（Physis）的暴行。因為在自然狀態下，人的靈魂是流動且多元的。有人一輩子保有孩童般的天真（那是一種可愛），有人年紀輕輕卻擁有蒼老的靈魂（那是一種成熟）。 但在那個名為「演藝圈」的巨大模具裡，這種有機的多元性被視為雜質，必須被剔除。 於是，主持人問的那個關於「強迫性」的焦慮，在這裡得到了一個結構性的解答： 所謂的焦慮，不是因為我們不夠好，而是因為我們「太豐富了」，豐富到那個貧乏的社會劇本裝不下我們。 這時候，其實予晞和晴晴邀請聽眾一起思考的那個「演藝圈壓力」就不是原先你以為的那個演藝圈了，而是轉化為一個「時間與角色的暴力模具」。如果聽眾能夠第一時間明白，藝人的焦慮來自於必須把活生生的人，塞進這個死的模具時，那麼你可以接著想，我們誰不在這個意義下的「演藝圈」裡？ 所謂的強迫性，不是誰天生愛演，而是為了擠進那個狹窄的模具，為了獲得那張名為「被認可」的生存門票，我們誰不得不強迫自己拿起剪刀，修剪掉那些溢出劇本之外的真實自我。 看著予晞在台上侃侃而談，我彷彿看見她身上的雙重身分在交疊：一個是被凝視的女明星，正在剖析那個用美麗錦帶輕輕綑綁她的社會眼光；另一個是冷靜的攝影師，正透過鏡頭，審視著這整個荒謬卻又真實的社會佈景。 她不僅回答了問題，她還解構了問題。她示範了如何從一個「被寫好的角色」中出走，重新奪回詮釋生命的主權。這不僅是對霍妮理論的精彩演繹，更是一場關於存在與自由的哲學展演。 予晞幫這場對談開了路，在這個鋪設好的大道上，問題要延展就容易多了。 在予晞回應第一個問題後，晴晴接住她話題後，所設想的第二個問題是這樣的： 如果某種社會集體「想像的框架」如同空氣般透明卻又無所不在的構成我們的生存背景，那麼她接下來想問的是，為什麼我們需要呼吸這種空氣？那份對於「被認可」和「被愛」的渴望與焦慮與強迫，那種強迫性、無止境、無差別的索取背後，是為了對抗什麼樣具有敵意、難以承受的世界中所感受到的無助之生命策略？ 是的，這樣的問題我們不應該想想嗎？ 晴晴將問題合理的轉移至另一個維度，她指出了問題的立體性不僅僅在於「外部有劇本」，更在於「我們內部有一個強烈的鉤子，勾住了這個劇本」。 而這正是霍妮《女性心理學》思維邏輯的精髓，這是她長年作為霍妮思想講師最自然的呼吸法⸻壹之型：我們該如何隨著霍妮的思考，把球從「社會學」踢進「心理動力學」的禁區。 晴晴在問：為什麼人會對這個傷害我們的劇本上癮？ 這是從「受害者」視角轉向「參與者」視角的關鍵一躍。 要回應這個接下來問題的苦主就是我。 ⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀（三）神經質的愛⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀欸我不知道大家有沒有想過？這裡也就短話長說，我想先邀請大家跟我一起回想一些生活裡的畫面。 第一個畫面是關於「牽手」。 我和我太太走在一般的街道上時，我們也會牽手。那時候的手感是鬆弛的、有溫度的（不然就是鬼了）。我們兩個人雖然連在一起，但我們依然是兩個獨立的人，說說話，各自看著街邊的風景，享受著「在一起」的悠閒。 但是，記憶中當我們走進遊樂園的鬼屋時，情況就變了。周圍變得黑暗、充滿了未知的驚嚇（這就是霍妮說的「充滿敵意的世界」）。這時候，我發現她牽我的手勢變了——那不再是「牽」，那是「抓」，甚至是指甲陷入肉裡的「掐」。 在那一刻，我在她眼裡已經不是「紀金慶」這個具體的人了，我變成了一根「浮木」、一個「人肉盾牌」。她抓緊我，不是因為她對我有情有義，而是因為她對環境感到太過恐懼。 其實啊這就是霍妮要我們看見的區別：正常的愛，像是在散步，是鬆弛的連結；神經質的愛，就像身處鬼屋，是瀕死的抓取，像溺水的人的抓取那個唯一的救生索。 神經官能症患者的悲劇在於，即使身處在安全的日常世界裡，他們的內心依然活在那片泡溺在汪洋裡的恐懼中。所以他對伴侶的索取，才會永遠帶有那種「救救我」的強迫性力道。 其實很多時候，我們分不清楚什麼是「愛」，什麼是「焦慮」。比如一個媽媽或情人，傳訊息問出門的你：「到了嗎？」這看起來是關心。但什麼時候這個關心「過度」了？甚至讓人感到窒息？ 大家可以觀察一個細節：當你回覆「我平安到了」之後，對方的反應是什麼？ 如果是健康的愛：訊息會停止。因為他的目的是確認你的安危，既然你安全了，他的目的就達到了，他會安心地去忙自己生活裡其它要處理的事情。 但如果是神經質的愛呢？你發現訊息不會停止，甚至會變本加厲。 「真的嗎？拍張照給我看。」「為什麼隔了五分鐘才回？」「你是不是在騙我？」 為什麼會這樣？因為對於神經症患者來說，傳訊息的目的從來就不是為了確認「你安不安全」，而是為了安撫「我的不安」。 那個焦慮在他的心裡燃燒，你的回覆就像是一杯水，倒進火裡瞬間就蒸發了。因為火源（他內在對世界的恐懼）沒有熄滅，所以他需要你不斷地、無止盡地傳訊息來充當那個滅火器。 這就是霍妮所說的「無止境的索取」。 ⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀🌹 義肢化生存：不！這不是分離，這是截肢透過這兩個例子——鬼屋裡痛得要命的牽手，以及永遠回不完的確認簡訊——我們就能明白有些愛的表現其實不是愛應有的樣子，因為那是他們對抗那個「充滿敵意世界」時，唯一能找到的生存策略。 你稍稍留意一下我們這裡先把「充滿敵意的世界」納入了括號。 第三個畫面，也須是最弔詭的，但確是在今天世界越來越常見的詭異現象⸻「角色錯置」。 不知道大家有沒有遇過一種情況：這個人跟你的關係明明只是「同事」、「普通朋友」或者是「剛認識的人」。照理說，你們的互動應該是有界線的、輕鬆的、有禮貌的距離。但是，你卻在他身上感受到一種「恐怖情人」般的張力。 比如：你只是跟別的同事去吃午餐沒找他，他卻表現出極度的嫉妒或被背叛的憤怒；你只是週末沒回工作群組，他卻覺得你故意冷落他，然後開始在那邊演內心戲。 這時候你會覺得很困惑：「奇怪，我們有這麼親嗎？為什麼我要對你戲劇化的情緒負責？」 這就是霍妮所說的「無差別的索取」。這其實有點嚴重，不能單純只看作是一種不成熟的幼稚。 為什麼會這樣？因為在他的內心世界（那個充滿敵意的鬼屋）裡，火災發生了。 當一個人身上著火的時候，他看到水就會跳進去，他才不管這是一條河、一個游泳池，還是一個路邊的水坑。 他分不清楚「你是誰」。 他看不到你只是一個「同事」或「點頭之交」，他只看到你是一個「潛在的保護者（或求生索）」。 所以，那種不對等的、越界的、讓人窒息的情感索求，並不是因為他對你這個人有什麼特殊的深情，而是因為他的「生存焦慮」已經滿出來了，滿到衝破了社交禮儀的堤防。 他的情感邏輯裡其實把你是他不可分的一部分。你任何形式的「離去」，都讓她感到自己好像失去了對自己與世界的「控制力」。 這句話揭示了神經症之愛最核心的恐怖：對他們來說，你不是一個「愛人」，你是一個「義肢」。 請大家試想一下：如果你把手機弄丟了，你會覺得焦慮、覺得不方便。 但如果你的一條腿突然不見了，或者是你的心臟突然少跳了一拍，你會覺得怎麼樣？ 你會覺得「我要死了」，你會覺得「世界崩塌了」。 這就是為什麼他們的反應會這麼劇烈。 關於「不可分的一部分」：霍妮告訴我們，因為他們內在的自我太過破碎、太過虛弱，所以他們無法獨自站立。他們必須「長」在另一個強大的人身上，才能感覺到自己活著。 這就像連體嬰。對我們常人來說，你晚回家一小時，這叫「等待」；但對連體嬰來說，你離開一小時，這叫「撕裂」，這叫「截肢」。 妳最應該去問的那個關鍵問題是什麼？你應該問：為什麼你一走，她的世界就垮了？ 因為對於神經症患者來說，你是她與這個恐怖世界之間的「緩衝區」，你是她唯一的「控制桿」。她透過控制你，來控制這個讓她恐懼的世界。 因此，一旦你這個「控制桿」失靈了（比如你有自己的想法、你想跟朋友出去），她就會瞬間感覺到那個充滿敵意的世界向她壓過來，而她手無寸鐵。所以，當我們面對這種令人窒息的愛時，我們要明白： 她不是在限制你的自由，她是在維護她「自我的完整性」。 她的無理取鬧，其實是一種靈魂深處的尖叫 ⸻ 因為在那個當下，她真的覺得自己正在「被截肢」、正在「粉身碎骨」。 理解了這一層「義肢化」的關係，我們才能真正看懂那種「絕對不能讓你離開」的瘋狂背後，是多麼巨大的荒涼與無助。⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀ （四）從「女人的窗戶」到「所有人的舞台」⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀既然我們已經理解了這種「神經質的愛」背後那種令人心碎的求生邏輯 ⸻也就是把對方當作義肢、當作浮木 ⸻ 那我們必須進一步追問： 為什麼在一百年前，當霍妮寫下《女性心理學》時，這種特質被認為是「女性」特有的？是因為女性天生就比較軟弱、比較依賴嗎？ 霍妮告訴我們：絕對不是。這不是生理的宿命，這是結構的囚籠。 請大家試著想像一百年前女性的處境。那是一個女性沒有經濟權、沒有參政權，甚至在社會意義上幾乎「隱形」的時代。在那個父權結構裡，女性是被鎖閉在一個缺乏公共性的生活迴圈裡。 那麼，她要如何看見世界？她要如何確認自己是「存在」的？ 男人 ⸻丈夫或兒子 ⸻ 是她通往世界的唯一窗口。她必須透過丈夫的社會地位來定義自己是誰（某太太）；她必須透過兒子的成功來感覺自己有價值（代理生活）。 這就解釋了為什麼當時的女性必須如此歇斯底里地抓住男人。因為如果這個男人放手了，對她來說，不只是「失戀」這麼簡單。那是社會性座標丟失，那是整個世界在她眼前消失，她將重新墜入徹底的黑暗與虛無之中。 所以，她不抓住不行。那不是愛情的執著，那是「能見度」和「存在感」的搶奪戰。如果不依附，她就看不到自己。 ⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀🌿 當代的擴散：為什麼一百年後，這是「所有人的病」？好，鏡頭轉回一百年後的今天。 女性獨立了，有工作了，甚至比男性更優秀了。照理說，這種依附性的神經症應該消失了才對吧？ 但我們看到的現象恰恰相反。這種「渴望被看見」、「對認可的強迫性焦慮」，不僅沒有消失，反而像病毒一樣擴散到每一個人身上——無論你是男人、女人、老人還是小孩。 為什麼？因為我們進入了一個更嚴苛、更殘酷的「數位景觀社會」。 在這個時代，我們每個人的自我認同，不再建立在土地、血緣或穩固的職業上，而是建立在「他人的目光」之上。 請看看我們的生活：我們每天在社群媒體上發文、看限時動態，我們在焦慮什麼？我們在焦慮「流量」，我們在焦慮「按讚數」。 現在的情境，比一百年前更令人心慌慌。 以前的女人，只要抓住「一個」男人，她的世界就穩固了。 但現在的我們，要抓住的是手機螢幕背後那成千上萬、面目模糊、且隨時會滑走的「無名大眾」，這種目光是「流動」的（Liquid）。你今天可能被捧上天，明天就校正回歸成為普通人，甚至可能哪天可能就被炎上、被取消。我們的自我定位，就像蓋在流沙上的房子，隨時處於崩塌的邊緣。 所以，霍妮所描述的那種「焦慮」，現在成為了全人類的共同處境。在結構上，在數位時代，我們每一個人其實都變成了百年前的「傳統女性」。 我們都患上了「被關注缺乏症」，我們都在瘋狂地尋找能確認我們存在的印可。⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀ 🌿 存有論的反思：我們誰不在演藝界？那麼，讓我們回到對談一開始，予晞所揭示的那個演藝圈現象。 予晞說，演藝圈有一個不成文的潛在劇本，它框定女明星什麼時候去演「可愛」或「成熟」，逼著她們剪裁真實的自己。我們聽的時候，可能會覺得同情，覺得那是「她們演藝界」的事。 但走到這裡，我想請問大家一個問題：「我們之中，有誰不在演藝界？」 當你在辦公室裡，為了討好主管而戴上「情緒穩定」的面具時；當你在 IG 上，為了獲得羨慕而修圖、表演「歲月靜好」時；當你在 Threads 上，為了獲得共鳴而表演「受害者」或「憤世嫉俗」時；你，難道不是正在按照社會給你的劇本，強迫性地表演嗎？ 你，難道不是正在拿著剪刀，修剪掉那個不討喜、不合時宜的真實自我嗎？ 不要覺得予晞其是只是回應藝人或女人的生存困境。往深處一步走，然後想想，她的問題意識也可以延伸到其我們所身處揭時代的存有論真相：這個世界就是一個巨大的舞台。 社會是導演，他人的目光是攝影機，而我們每一個人，都是在焦慮中忘了喊卡的演員。 予晞的清醒在於，作為職業演員她知道自己什麼時候站在鏡頭前，她還保有「下戲」的自覺（這就是攝影師的視角）。 而我們大多數人的悲劇在於，我們演得太入戲，演到以為面具就是皮膚，演到忘了我們原本是可以不演的。 這才是霍妮《女性心理學》在今天讀來還是讓我坐立難安的理由 ⸻它召喚我們，從這場集體的幻覺中醒來，試著在沒有掌聲的時候，依然敢於擁抱那個真實的、不完美的自己。 ⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀寫著寫著，我才意識到昨晚自己可能把原本很大器俐落的東西講成中年歐吉桑的碎嘴獨白了，真糟糕。 我想這就是有晴晴和予晞這種神隊友的好處，我搞砸的局，她們就是有辦法把場子救回來。 我下次文章再來邀請大家一起繼續跟著晴晴、予晞思考，沒聽到這場對話的朋友，其實現在登記還是可以看回放的。我的文字版本就是大叔味重些，你應該去看那個現場流動活潑的版本。 🌼 最後，給今夜的你/妳 感謝今晚閱讀到文章最後的朋友。 今晚挑選的這幅畫是上村松園晚期非常著名的代表作《待月》，她是百年前日本畫壇女性自覺的代表。 ⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀ 在傳統的浮世繪中，女性通常是正面或四分之三側面面對觀眾的。那是一種「被看」的姿態，彷彿女性的存在是為了回應畫框外男性的凝視。 但在《待月》中，松園讓這位女子背對或是側身背對著我們： 這個「背影」創造了一道心理防線。她正在專注於自己的時間（等待月亮），而「不在乎」畫框外是否有觀眾。當她背對我們時，她就不再是一個等待被評價的「客體」（Object），而是一個擁有自己私密空間的「主體」（Subject）。她用背影告訴觀眾：「我的世界是完整的，不需要你的介入。」這是一種極具尊嚴的空間宣示。 請注意她的眼神。她沒有看地上（羞澀/順從），也沒有看鏡頭（獻媚/挑逗），而是「抬頭仰望」。 她在看天上的月亮（雖然畫中月亮不可見，但存在於她的意向性之中）。在傳統敘事中，女性等待的通常是「男人」。但在這裡，她等待的是「自然」。她的眼神超越了人間的愛恨與社會關係，投向了更崇高、更永恆的自然。這暗示了這位女性擁有精神生活（Intellectual Life）。她不僅僅是肉體的存在，更是一個能欣賞美、能與自然對話的靈魂。這是一種極高層次的女性自覺——她因自己的審美體驗而存在，而非因男人的愛欲而存在。 她用手輕輕托著下巴/臉頰。這在西方藝術史（如羅丹）是「思考（Thinking）」的符號。這個優雅的動作表明她正在「沉思」。一個「會思考的女性」在當時的父權社會語境下，本身就是一種強而有力的自覺聲明。 生於明治時代的京都，松園所處的畫壇是一個對女性極度殘酷的場域。當時，女性習畫被視為新娘修行的妝點，一旦試圖以畫家為「職業」，便被視為越矩。松園不僅要對抗「女子無才」的結構性歧視，更因為未婚生子以及與師門間的流言蜚語，長年承受著社會輿論的道德審判（Moral Judgement）。她曾自述：「我從未像千金小姐般優雅地作畫，而是在戰場般的痛苦中揮舞畫筆。」輿論將她視為有瑕疵的女人，試圖用充滿惡意的目光解構她；但她卻用畫筆回應了最潔淨的線條。 這正是上村松園最令後世動容之處：她身處煉獄，卻畫出了淨土。她沒有讓現實的污濁滲入畫布，反而通過藝術的昇華（Sublimation），將痛苦過濾為一種「毫無卑俗感的精神性」。 《待月》因此不僅是一幅畫，更是一種生命的啟示。 松園小姐告訴我們，所謂的「自覺」與「尊嚴」，並非來自外在環境的順遂，而是源於內在意志的堅守。即使身處充滿雜訊與惡意的世界，我們依然可以選擇「轉過身去」，拒絕被他人的目光定義，並將自己的視線，堅定地投向那輪屬於自己的、高潔的明月。